并未試圖去掀起又一輪新法國(guó)極端主義，在屬于柯南伯格和卡朋特的第一幕后(開(kāi)場(chǎng)還難得的見(jiàn)到了波尼洛的演出），隨著文森特·林頓的登場(chǎng)，迪庫(kù)諾真正想呈現(xiàn)的才徐徐展開(kāi)，同樣也是真正令人好奇的部分。女主角被植入的“韩国电影大尺度”成為啟動(dòng)新的生命形式的一場(chǎng)受孕(冢本晉也的作品中也曾以此符號(hào)方法而聞名)，電影本身便在弗蘭肯斯坦的怪物般的縫合下，以流動(dòng)的類(lèi)型、美學(xué)與議題(性別、性向和存在)而成就酷兒身份甚至將其重新審視定義。但超現(xiàn)實(shí)的段落與純粹類(lèi)型的部分所構(gòu)成的醒目的“怪胎”元素從頭至尾橫沖直撞為過(guò)于懸浮的“體征”，承載現(xiàn)實(shí)的“父子”戲份則被牽引著以錯(cuò)亂的寓言體來(lái)迎合“現(xiàn)象”，于是這場(chǎng)痛苦的光影“妊娠”誕下的反倒更多是致畸的形式，表達(dá)的“生理”邏輯被切割。迪庫(kù)諾的短板一直來(lái)自奔逸的想象和貧乏的實(shí)在間的失衡所致的虛妄感。